sábado, maio 10, 2014

A IDENTIDADE PORTUGUESA NA PINTURA E NA ESCULTURA

O Português que só é Português, não é Português.
Fernando Pessoa

Os sinais plásticos estão a expandir-se no globo terrestre mais rapidamente do que os de qualquer outro sistema de comunicação e de expressão.

O tempo e o lugar são, pois, dois dos aferidores fundamentais para identificar a arte portuguesa. Qual? A que foi realizada por portugueses, onde quer que eles se encontrem? A que foi realizada em Portugal, ainda que por estrangeiros? E quando? Nos séculos passados? Na actualidade?

Estas perguntas são um provisório aviso prévio quanto à necessidade metodológica de dividir o assunto em estudo e facilitar a sua exposição por escrito. É porém importante perceber que elas são indiscerníveis, hoje como ontem, para melhor intuirmos a realidade da vida artística portuguesa, com a sua subtileza, o seu lirismo e a consequente dificuldade de divulgação internacional.

Experimentemos começar por evocar algum facto antigo, que seja consensualmente considerado como representativo de alto nível estético atingido em Portugal.

Observando as obras góticas e renascentistas, verificamos que foram numerosas as contribuições de artistas estrangeiros que vieram instalar-se no país e aqui fizeram escola. A elite cultural e política assimilou-os. De tal modo que, sobre algumas das obras mais apreciadas, ainda hoje se hesita em declará-las produto de mão portuguesa ou de estrangeira.

Claro que, nesta hesitação, não incidem apenas motivos de ordem estética. Os parcos conhecimentos sobre o local de nascimento de alguns dos melhores autores, juntamente com a deficiente acuidade visual daqueles que se apoderaram das obras e, dum modo geral, os desleixos com que o património foi sendo tratado têm dificultado a instauração de uma durée cultural em que amadurecessem as intuições interpretativas. Algumas destas foram penetrantes, mas cedo abandonadas, devido à preguiça mental, à indisciplina do pensamento e ao desinteresse por tudo o que desviasse as obras de arte da sua mera função de objectos de luxo. Desse modo, perde-se a mensagem civilizacional que em cada obra de arte é resposta a outra ou outras obras de arte. Actualmente, com o aperfeiçoamento do pensamento visual, percebe-se melhor que todas elas se esclarecem mutuamente.

Uma obra isolada pode ser reconhecida como artística. Mas, sendo certo que ela provoca inesgotáveis interpretações, de diversos níveis conceptuais e diferentes abordagens da sensibilidade, deverá aceitar-se que a melhor resposta é outra obra de arte. E aqueles usufruidores que beneficiam do prazer experimentado com outras obras de arte estão geralmente mais aptos, ou seja, mais disponíveis, para a apreciação dessa obra isolada, a menos que essa experiência tenha sido pervertida na sua transcrição para códigos judicativos incompetentes, derivados da insensibilidade, e da falta de sinceridade de quem apenas quer adaptar-se ao discurso dominante, mesmo sabendo que perante determinada obra de arte ele parece inadequado.

Nesta última circunstância, está viciada a problemática da identidade, quer no âmbito individual quer no colectivo. Tal circunstância é porém frequente, e tornou-se mais dramática na actualidade.

Se por identidade designarmos os preconceitos dominantes, então verificaremos que eles se pronunciaram quase sempre contra as inovações artísticas, onde quer que seja. Não apenas em Portugal, portanto.

Por outro lado, se observarmos algumas constantes expressivas que estiveram presentes nas mais diversificadas inovações que, cada uma a seu modo, se tornaram triunfantes na prática da própria elite dos criadores, colheremos outros dados que formarão uma experiência estética capaz de detectar, no puro exercício da sensibilidade, as qualidades que, sem claque nem demagogia, constituem a actividade instauradora de uma nova visão, aquela que melhor serve o desejo de alcançar os horizontes mais vastos e o melhor futuro.

Por definição, o inovador está mais ocupado com o futuro do que com o passado. Ele é o projecto de si mesmo e da sua obra. Mas não há arte em potência. Existe apenas aquela que se realizou.

Também a criação não pode partir do zero. Como qualquer linguagem, a arte parte de uma linguagem, aperfeiçoa-a, inventa-a. Fora da arte, não há mesmo sistema de comunicação e de expressão onde melhor se possa assistir à transformação das “linguagens”.

Foi por deficiência dos discursos descritivos da arte que os contemporâneos das inovações mais decisivas no domínio artístico falaram em roturas. Na realidade, essas “roturas” trouxeram muitas vezes um grande esclarecimento acerca das obras anteriores. Por assim dizer, a obra inovadora reinventa a sua própria genealogia. Assim, participa de um modo próprio na definição dos elementos historiográficos, e estes são constituintes insubstituíveis do entendimento da identidade colectiva, chame-se ela povo, nação ou sociedade.

Devemos portanto estar sobretudo atentos ao que podemos designar por história interna da arte. E não devemos desperdiçar o que a arte de hoje nos ensina sobre essa história, pois é ela que mobiliza o maior número das nossas capacidades psíquicas, manifestando-as livremente ou aplicadamente, exprimindo-as ou calando-as, harmonizando-as ou sofrendo as suas tensões… A contemplação estética é uma contemplação activa.

Trata-se de uma historiografia feita do presente para o passado, pois não temos melhor ponto de partida, nem mais honesto, nem mais vivo. Pensa-se que ao historiador interessa apenas o passado e ao crítico o presente. Também se admite que, sendo ambos possuidores de grande número de conhecimentos, o primeiro é um erudito enquanto o segundo é sobretudo um homem de cultura; ou seja, o historiador seria o possuidor de ideias mortas e desinteressadas, enquanto o crítico estaria mais empenhado na acção e as suas ideias seriam vivas. Tal distinção pode ser tendencial, mas nunca é absoluta.

Convém ao crítico utilizar o consenso a que possam ter chegado os historiadores quanto à definição de algum facto, enquanto acontecimento histórico com as suas consequências nas estruturas sociais. Mas não pode renegar os dados que a sua actividade descobre e que ele sabe terem sido constituintes activos dos acontecimentos históricos. Ao tentar estabelecer um critério de valor à globalidade das realizações artísticas do seu tempo, o crítico passa a adoptar atitudes que não se distinguem das dos historiadores.

Ora, o crítico beneficia do facto de estar perto dos criadores, o que faz com que sinta e saiba sempre mais do que aquilo que pode reduzir a escrito.

As perguntas formuladas no início deste texto previnem-nos quanto à necessidade de delimitar o campo em que decidirmos responder à questão da identidade da arte portuguesa. Mas logo a evocação de um facto do passado aponta para a manutenção das perguntas na sua globalidade (e poderiam ser introduzidas mais algumas), ao arrepio da metodologia cartesiana que aconselha a dividir as questões em parcelas mais simples.

Não tentaremos uma resposta à questão, caracterizando a portugalidade apenas através de negatividades (desleixo quanto ao património, falta de recolha de testemunhos epocais, desprezo pela teoria, etc.), mantendo apenas a falta de durée cultural, por ser um conceito mais global. A durée não é definível nem intuída, sem a ligarmos à vida. Recusa-se à análise. A sua maior ou menor interferência na sucessão de factos culturais revela força ou fraqueza, um voluntarismo complexo ou uma indolência desistente? Talvez de um modo ou de outro, sem recorte nítido. Mas trata-se de um querer maleável, adaptável, onde a indolência é apenas adiamento. Entretanto, sonha-se, para que não se perca o essencial dos desejos e dos projectos.

Na realidade, os observadores do políptico atribuído a Nuno Gonçalves são unânimes em reconhecer o espírito voluntarioso de todos os sessenta retratados. O historiador francês René Huyghe afirmou que “na arte de Nuno Gonçalves e da sua escola, há, além do contributo do seu génio, a realização de uma nova etapa da alma ocidental que parte à conquista de si própria (…), pela primeira vez o homem moderno define-se antes de mais como indivíduo: o homem moderno nasceu (…), foi Portugal quem o expressou desde meados do século XV e formulou com um enorme poder de caracterização uma onda de sensível inquietude que, durante séculos e séculos, não será possível ultrapassar”.

Ainda actualmente não estamos seguros quanto a afirmar quem são os retratados e quem é o próprio autor desta pintura. Quanto ao seu mérito estético, não restam porém dúvidas, e ele faz-nos sentir a força de carácter dos retratados.

Note-se: num retrato colectivo, que mostra as diversas classes sociais da época, revelou-se a afirmação de individualismo e a sua força interior. Todavia, há também nesta pintura o início da expressão simultânea do espírito voluntarioso e de uma “onda de sensível inquietude”.

Esta onda culminou no século dezanove com «O Desterrado» (1872) de Soares dos Reis, escultura que o poeta Teixeira de Pascoais (1877-1952) considerava a máxima expressão plástica da saudade. Curiosamente, vemos agora uma figura individual a significar um sentimento colectivo. Como? Elevando-a poeticamente ao nível do mito.

Para Pascoais, a saudade era a característica essencial do povo português. Neste ponto, deve porém afirmar-se que não é importante supor qualquer particularidade portuguesa, exclusiva e intransmissível; pelo contrário, é importante compreender esteticamente a analogia entre O Desterrado e a saudade segundo Pascoais, mais intensa e filosoficamente consistente do que a de Bernardim, Camões ou Garrett. Na poesia, Pascoais foi mais profundo do que na sua filosofia, e muito mais do que nos seus panfletos como o intitulado Arte de Ser Português. Na poesia de Pascoais, a saudade consiste numa total entrega à reminiscência iluminante, como a da filosofia de Platão em busca de arquétipos, ou da verdadeira realidade para além das aparências imediatas e ilusórias, tendendo para a compreensão universal do destino dos homens e, portanto, de todos os povos.

Pode tomar-se esta característica como componente do messianismo que atraiu o espírito de alguns dos melhores escritores do século XIX. Lembro apenas Dostoievski e Tolstoi. Os nacionalismos políticos contemporâneos do Romantismo, são, nestes casos, humanizados: para além das definições de factos históricos a partir da economia, da força guerreira, do contrato diplomático, da luta de classes sociais, procurou-se avivar o que melhor designaríamos por durée.

Os excessos cruéis da exploração dos homens pelos homens, foram denunciados logo no início da era industrial pelo inglês Charles Dickens e este influenciou Dostoievski na sua luta contra as situações humilhantes. Em Portugal, o apelo ao sentimentalismo feito por Camilo prolongou-se em certo Pascoais e serviu de patamar para o seu visionarismo, a sua ânsia de compreensão afectiva da humanidade.

Em poucas palavras: no nosso tempo, o artista está mais perto daqueles que sofrem com a História do que daqueles que proclamam fazê-la, como disse Albert Camus no seu Discurso da Suécia, ao receber o Prémio Nobel. As crianças de Dickens, os humilhados de Dostoievski, os miseráveis de Hugo … o desterrado de Herculano, Soares dos Reis e Pascoais. Integrado numa durée cultural, ainda que meramente esboçada e frágil, o mito evocado por Soares dos Reis adquiriu mais presença como identificador do colectivo português do que as numerosas representações oficiais das personalidades reais geralmente consideradas “históricas”.

Que importa que o escultor tenha concebido em Itália essa escultura? E que aí tenha olhado para a arte de Canova e de outros?

Em Itália, Soares dos Reis apurou a sua técnica e elevou a sua sensibilidade aos mais altos níveis estilísticos. Como outros artistas portugueses – Amadeo é outro bom exemplo – fez as suas sínteses, sendo possível encontrar na sua pintura lições do neoclassicismo, do realismo e do naturalismo. O tema é romântico, inspirado na poesia (não na historiografia) de Herculano.

Soares dos Reis não quis aproveitar a oportunidade de vender a escultura em Itália. Trouxe-a para Portugal, onde a concluiu e onde sofreu ataques e difamações da parte de invejosos e dos pseudo-lúcidos cépticos, que sempre consideraram impossível haver génio criador português, ou em Portugal.

Almada Negreiros inseriu-se na linhagem deste comportamento, ao declarar, em 1926, não conceber o artista fora da sua pátria –  “A Arte não vive sem a Pátria do artista, aprendi eu isto para sempre no estrangeiro”. Viveu em Paris e em Espanha. As suas pinturas murais realizadas nas gares marítimas, durante os anos quarenta, representam a relação do povo português com o mar. Primeiro, de modo mítico, ilustrando o poema popular Nau Catrineta. Depois, num estilo neo-cubista, o embarque dos emigrantes e cenas da vida ribeirinha. Esta junção da temática popular com o formulário modernista é precursora do que veio a designar-se por pós-modernismo, pois este movimento interessou-se pelas sínteses transvanguardistas e pelos valores regionalistas.

Antes de Almada, Amadeo tinha realizado as suas sínteses - “Eu não sigo escola alguma. As escolas morreram. Nós, os novos, só procuramos agora a originalidade. Sou impressionista, cubista, futurista, abstraccionista? De tudo um pouco.” - afirma em 1916. Não se tratava porém de negar os ismos, mas de encontrar neles o que lhe fosse necessário para construir sínteses pessoais. Amadeo não acreditava no intelecto, mas apenas no temperamento. Foi a multifacetada experiência adquirida em Paris através da prática que depois lhe permitiu descobrir, com novos olhos, as tradições portuguesas, quer sejam as eruditas quer sejam as populares.

O mesmo aconteceu depois com Botelho, Smith, Vieira da Silva, Dacosta,  Bertholo e muitos outros, em Paris; com Eloy e Costa Pinheiro, na Alemanha; com Paula Rego e Bartolomeu, em Londres… A maneira como reflectem a portugalidade nas suas pinturas não foi ultrapassada por aqueles que permaneceram no país de origem. Neste aspecto, reparamos que a sua melhor expressividade é subtil e lírica, facto este que torna difícil o seu reconhecimento nos grandes centros cosmopolitas. É aí, porém, que uma melhor relação entre o intelecto e a sensibilidade fixa os sinais do tempo.



Conceitos-chave – Tempo; Espaço; Regionalismo; Cosmopolitismo; Mito; História; Sentimento; Intelecto; Lirismo; Subtileza.


Rui-Mário Gonçalves (1934-2014) in revista digital Projecto10